La leyenda de la Vera Cruz de Piero della Francesca. Por Jaume Llacuna y Miquel Bonet
Cuando hablamos de “La leyenda de la Veracruz” y la atribuimos a Piero della Francesca, nos referimos, por supuesto, al extraordinario conjunto de frescos que se pueden contemplar en la iglesia de San Francisco de Arezzo pero, todos recordamos que la Leyenda tiene un origen literario bastante anterior y que pertenece al interesante mundo de las creencias religiosas, piadosas y extraordinarias que se forjaron a partir de los centros de interés de la Biblia o de los escritos religiosos más primitivos. Todos ellos fueron fuente de inspiración para la tradición popular, especialmente a lo largo de la Edad Media y de los principios del Renacimiento al amparo de las necesidades sociales por alejarse de una cruda realidad cotidiana y hallar la esperanza en la virtualidad que proponía las leyendas, las historias populares, las tradiciones ancestrales e, incluso, los miedos que subyugaban el quehacer más elemental de la colectividad.
La denominada “Leyenda” parte, pues, del texto La invención de la Santa Cruz perteneciente al libro La leyenda dorada de Santiago de la Vorágine, capítulo LXVIII. Se trata de una narración sobre el hallazgo de la Santa Cruz en la que murió Jesús y forma parte, nada más y nada menos, que del conjunto de doscientos cuarenta y tres textos con los que el dominico del s. XIII Santiago de la Vorágine, que llegó a ser arzobispo de Génova, narra la historia del santoral cristiano, si bien es cierto que algunos temas fueron añadidos posteriormente para aumentar el “inventario” de santos y santas cristianos y leyendas más o menos piadosas. Esto quiere decir que La leyenda dorada fue durante muchos siglos la fuente de inspiración de todo aquel que deseaba hacer una referencia a algún tema religioso conectado con el santoral. La realidad es que el libro fue muy popular a lo largo de los cinco siglos posteriores y dio lugar, como decimos, a una innumerable cantidad de pinturas, textos, sermones, cuentos, etc. que llenaban la vida cultural de aquella sociedad.
Hagamos un breve resumen de la Leyenda a sabiendas de que ello es fundamentalmente imposible y, por otra parte, es una lástima abreviar algo tan lleno de imágenes, ideas, personajes que convierten el texto en una obra de arte que no es de extrañar que arrastrara a quienes la leían o escuchaban. Para empezar, estando Adán enfermo su hijo Seth va al Paraíso a buscar un óleo para salvarle. No lo consigue pero San Miguel le da un tallo para plantar en el Monte Líbano el cual debe sanar a su padre cuando el árbol dé frutos. Pero, al regresar junto a su padre lo halla muerto, planta el tallo sobre su tumba y el árbol crece hasta hacerse una enorme planta que Salomón, ante la magnificencia del mismo, manda cortar para hacer una viga para su palacio. Pero, la historia se complica, la viga no tiene las proporciones adecuadas para el uso que se le pretende dar y los arquitectos la convierten en una pasarela del río. Años después la reina de Saba cruza el puente y adivina inmediatamente que sobre aquel madero morirá el Salvador del mundo. En este punto de la leyenda el texto hace referencia a otras “posibilidades” del famoso árbol: ha sido enterrado, aparece flotando misteriosamente, y no es un único árbol sino cuatro piezas que forman la cruz de Cristo. Siguiendo la historia central: el madero es enterrado por más de doscientos años hasta que Santa Elena, madre del emperador Constantino, la descubre. Entre tanto, Constantino ha tenido el famoso sueño en el que ve el madero con la inscripción “In hoc signo vincis”. Con esta premonición Constantino vence a los bárbaros que pretenden cruzar el Danubio y se convierte al cristianismo. El descubrimiento de la cruz por Santa Elena forma una historia dentro de la historia principal (no es el único caso dado que el autor hace permanentes incursiones en otras historias, básicamente haciéndose eco de la Historia Eclesiástica). Santa Elena pide al hebreo Judas que le indique donde está la cruz. Éste niega saberlo pero toma un azadón y empieza a cavar en un terreno que podría guardar la reliquia. Al cabo de un rato halla tres cruces. Lógicamente, no sabe cual de las tres es la de Cristo. Pasa accidentalmente en ese momento un cortejo fúnebre cerca del lugar y a Judas se le ocurre la brillante idea de depositar el cuerpo del muerto sobre las tres cruces. Sobre una de ellas el muerto resucita indicando claramente que aquella era la cruz de Cristo. La historia de Santiago de la Vorágine contempla, como decimos, numerosas ramificaciones que, a partir de la historia central, generan leyendas paralelas: la conversión del hebreo Judas en Ciríaco y el atroz martirio del mismo tragándose plomo derretido o arrojándole a un pozo de serpientes (las cuales, por cierto, murieron todas), el hallazgo de los clavos de la cruz que brillaban como el oro, el mago engañando al joven cristiano, etc. La propia leyenda es base de innumerables leyendas.
Basándose en lo que hemos someramente contado, Piero della Francesca pinta entre 1452 y 1466 un monumental conjunto de frescos en la Capilla Mayor de la Basílica de San Francisco de Arezzo bajo el patrocinio de la familia más rica de la región, los Bacci.
Piero di Benedetto dei Franceschi nació en Borgo San Sepulcro (hoy Sansepolcro) hacia 1420, en el luminoso valle donde se unen la Toscana y la Umbria. Recordemos que, tradicionalmente, hablamos del origen del Renacimiento en la pintura con la figura de Massaccio, el cual había muerto en tiempos de nuestro autor, pero que había dejado una herencia muy bien definida aportando al arte la idea de perspectiva que, como sabemos, es la idea artística en la que se basa la innovación técnica del Renacimiento. Piero della Francesca se halla en un panorama en el cual las tendencias pictóricas se enmarcan entre el lirismo de Fra Angélico y el realismo de Paolo Uccello añadiendo a la situación las características de su inicial maestro en Florencia, Doménico Veneziano. Este pintor aporta a la pintura del Quattrocento la nota de color, nacido en Venecia inicia ya lo que será posteriormente la escuela de los colores renacentistas venecianos. Veneziano añade más aceite a la témpera para intensificar los colores y para producir un efecto diáfano que marcará la luminosidad pálida de Piero della Francesca. Precisamente los dos pintores colaborarán en la primera actuación conocida de Piero, los frescos (desaparecidos) de la iglesia de San Egidio, 1439, en Florencia donde parece ser que se inicia la luminosidad que le caracteriza.
Junto a estas características de la luz y la perspectiva, Piero destaca por la “forma” específica de presentar sus personajes, forma que nos interesa mucho comentar por lo que supone de mensaje al margen del contenido explícito de la obra. La forma, el “ambiente” pálido de la escena, el hieratismo de los personajes, las miradas ausentes, la frialdad deliberada del escenario son aspectos intrínsecamente semánticos, portadores del contenido significativo que quiere transmitir. Piero della Francesca no desea transmitir una realidad, desea transmitir una idea, un pensamiento, un sueño, una elucubración más o menos metafísica en la que quiere introducirnos como en un paisaje mágico de espacios blancos y silenciosos.
Piero della Francesca es un pintor extremadamente “profesional”, nada queda al azar en su obra, parece ser, incluso, que realizaba pequeñas imágenes en cera sobre las que aplicaba paños mojados para ver de manera natural y realista las formas que adquirían, estas formas eran pasadas escrupulosamente sobre unos cartones y estos servían para marcar sobre el fresco las incisiones que determinarían la imagen pintada. Parece ser que determinaba con gran exactitud el color que deseaba para que sus ayudantes (la obra duró mucho tiempo), pudieran seguir trabajando incluso en su ausencia, importante detalle para un autor muy viajero. Es interesante este hecho porque, como hemos señalado, el color es muy importante en la obra de Piero, el color crea un hálito de irrealidad a partir, precisamente, de la más pura realidad. Parece una contradicción pero no lo es: a partir de una iconografía basada en la materialización de personajes y escenas reales, el autor tamiza la totalidad con colores tenues, pálidos, blanquecinos, manchados con rasgos azules y rojos que contrastan notablemente sobre la escena, para que el resultados sea una realidad vista a través de un filtro capaz de alejar al espectador hacia una posición de ensueño, de escenario de teatro en el que las luces dan el verdadero sentido a la acción. De ahí que se haya hablado en alguna ocasión de la “luz mágica” de Piero della Francesca. Por otra parte, Piero era conocedor de las leyes físicas, de la matemática y de la geometría (materias sobre las que escribió varios tratados). Ello hace que su obra resulte extraordinariamente “organizada”, por hablar en estos términos, todo el conjunto está sometido a las leyes de la composición y la perspectiva lo que da al altar una estructura cerrada en la que se mueve el espectador, los laterales, el frente, la parte superior del conjunto, todo ello encierra al receptor en la atmósfera de estar en el centro de un mundo específico; la historia de la Vera Cruz se desarrolla como un todo que se centra en el ojo del espectador como si fuera éste el centro de un mundo monumental y complejo pero extraordinariamente organizado. Son imágenes que llegan a la retina (y al cerebro) para ejercer un efecto sintético cargado de figuras deliberadamente estáticas pero ejerciendo el poder de la totalidad, fuera no hay nada, la única realidad es el teatro.
Recordemos, además, que la historia de la Vera Cruz fue pintada entre 1452 y 1459, en plena caída de Constantinopla en manos de los turcos (1453). Iconológicamente esto quiere decir mucho: se trata de transmitir a los receptores el estímulo contra la herejía, el triunfo de la cruz frente a los conquistadores (no en vano es Constantino el vencedor con la ayuda de la cruz).
La historia de Santiago de la Vorágine se desarrolla en tres pisos, que no siguen el orden cronológico de la misma porque Piero, movido por sus conocimientos de geometría, establece situaciones paralelas que priorizan la forma al sentido iconológico. En los lunetos se representa La muerte de Adán, que de hecho supone el inicio de la historia, junto a la Exaltación de la Santa Cruz, que supone el final. En el registro intermedio figuran El encuentro de Salomón y la reina de Saba frenteal Hallazgo de la Vera Cruz y, finalmente, en la parte baja se nos muestran las dos batallas Victoria de Constantino sobre Majencio y Batalla de Heraclio y Corroes. Todo ello entre los frescos de ángeles, profetas, el sueño de Constantino, la Anunciación, el martirio del hebreo, etc. todas las escenas de la historia.
Si los aspectos emocionales en el arte suponen la parte fundamental de la transmisión, está claro que Piero della Francesca obtiene un merecido triunfo en esta cualidad. No se trata de contar una historia, que también, se trata de crear un ambiente en el que el espectador, receptor, está inmerso. La percepción se generaliza, por una parte se concentra en un punto, se hace una lectura consciente, y por otra parte la percepción inconsciente llena la totalidad. Por hablar en términos de percepción: los signos codificados, imágenes, se dirigen a la corteza analítica del cerebro para que sean reconocidos e interpretados pero, simultáneamente los estímulos emocionalmente competentes (Damasio) que generan el entorno suponen una percepción no codificada que llega al sistema límbico (amígdala, corteza prefrontal e ínsula) de manera que el mensaje inicial queda englobado en la percepción emocional. Suele decirse que la mirada “enfoca” deliberada y conscientemente un punto concreto de lectura, mientras los cientos de estímulos paralelos y simultáneos llegan inconcientemente a nuestro cerebro, de manera que el mensaje es la suma de ambas percepciones, teniendo claro que la percepción globalizadora matiza el resultado.
Todo ello hace de la Leyenda de la Vera Cruz de Piero della Francesca no únicamente una obra piadosa, propia de un centro religioso, sino una verdadera experiencia artística. Una experiencia artística con la que el Renacimiento rompe con la tradición y aporta al arte una nueva forma y, sobre todo, una nueva forma de percepción.
